1934 年 7 月，《雷雨》剧本在巴金任编委的《文学季刊》上发表，作者是年仅23岁的清华才子曹禺。
《雷雨》，一个奇迹
1935年4月，留日学生戏剧团体“中华话剧同好会”在东京首演《雷雨》，其后，国内几个学生剧团也在校园内演出。
中国第一个职业话剧团体“中国旅行剧团”几经争取——当局认为此剧有伤风化，1935年10月在天津连演六场，大获成功。次年5月，该剧团转战上海，在卡尔登大剧院（长江剧院）演出，一个月后仍然场场爆满，甚至有人连夜排队买票。茅盾就曾以“当年海上惊雷雨”描述当时的演出盛况。
在中国现代戏剧史上，从来没有一出戏像《雷雨》那样，90多年里被众多剧团不间断地搬演了千百次，话剧，影视、戏曲、舞剧，种类繁多，版本不计其数。
《雷雨》的魅力究竟何在？两个家庭、八个人物、30年的情感纠葛和伦理悲剧集中在一昼夜间发生。如果这些还只是符合了通俗戏的戏剧冲突要求，那么，曹禺揭示的人性深度和丰富性，他对人情伦常、社会问题和终极天命的审视，都使得《雷雨》必然成为经典。
《雷雨》又出新演绎
今年是曹禺先生诞辰115周年，《雷雨》的故事背景——1925年前后的中国社会，也过去了整整100年。去年，为纪念《雷雨》发表90周年，全国各地多家剧团复排或新排《雷雨》，其中最新的是日前在上海大剧院上演的李六乙导演的新排版本。
作为香港艺术节的委约作品，该版本阵营颇强，担任舞台美术及服装设计的张叔平是多届香港金像奖得主，北京人艺实力演员胡军和妻子卢芳分别饰演周朴园和蘩漪，侍萍由中央戏剧学院教授李红饰演，其余角色的担纲者，也都是北京人艺的班底。
李六乙表示，此版《雷雨》排演依据的是1936年的《雷雨》单行本，并以“回到曹禺、回到文学、回到表演”阐释他“向经典致敬”的心迹。但观看后感到“回到”未落地，“远离”和“重构”却很明显，直接导致的是悬浮、模糊和错位。当然，硬要将其解释为“诗意”，是解释者的权利。
“序幕”和“尾声”
《雷雨》剧本的最初版本包括序幕、一至四幕、尾声六个部分。序幕写的是，十年后，周朴园来到已经改作教会医院的周家老宅，探望已经疯了的蘩漪和已经痴了的侍萍，两个修女和两个等妈妈的孩子，有一搭没一搭地说起十年前“这屋子有一天夜里连男带女死过三个人”的故事。尾声中，周朴园呆坐火炉边，一个修女在读《圣经》，全剧结束。教堂钟声、弥撒声和大风琴声，回响在序幕和尾声中。
不难看出，这个序幕和尾声带有明显的宗教忏悔意味，也一下子拉开了观众与悲剧的时间距离。最初留日学生排演《雷雨》时，可能是出于时长考虑，删掉了这两场看似与主体故事割裂的戏。此后90余年来，各剧团也都基本沿用了这一作法。
曹禺最初对此极感惋惜，他强调，“我写的是一首诗，一首叙事诗……”但后来随着现代中国政治形势的变化，以及对序幕和尾声的删留，关系到《雷雨》的主题，文艺界和学术界的讨论与争议从未停止，他的态度也在变化。
李六乙版《雷雨》恢复了序幕与尾声。大幕一开，幽幽蓝光中两个头束白巾、长袍拖地的修女絮絮叨叨，与登台的周朴园的对话仿佛谜语。没有读过老剧本的观众，可能一下子就蒙了。
尾声的呈现，非常用力——客厅四壁缓缓升起，满天飞雪飘落，巴赫的圣乐《b小调弥撒曲》响起，《雅歌》和《启示录》的颂咏交替重叠，已经死去和失踪的几个年轻人——四凤、周萍、周冲、鲁大海——走进漫天飞雪……步调沉重的周朴园随后，只有蘩漪和侍萍还困在“周公馆”，捧读《圣经》的修女陪着她们。
其实，2007年王延松导演的《雷雨》就恢复过序幕和尾声。当时媒体报道中也引用了曹禺在1936年单行本“自序”中对恢复序幕和尾声的期许，“这个问题需要一位好的导演用番功夫来解决”，彼时媒体对王延松赞美比较含蓄——“王延松是曹禺期待的那位好导演吗？” 这一次则非常直接，“没有想到，他（指曹禺）这一等就是70年”。如此比肩，十分不当。
不退场的修女和消失的鲁贵
没有表演任务的演员不退场，在当代舞台十分常见。但放在《雷雨》这样一出有着太多“秘密”的剧作中，不该在场的人一直在场，与观众同步“知情”，却又不知情，直接对剧情的准确呈现构成了干扰。尤其是两个除了序幕和尾声全程无戏的修女，全程不退场。不仅不退场，还不时趋前随后，对遭受创伤的人迎来送往、抚背安抚、低语劝解，有时又会排出十分抽象的队形，似乎是在烘托压迫感或别的什么，总体观感非常不适。
李六乙彻底删除了鲁贵。鲁贵最主要的作用是穿针引线，特别是在第一幕开头，不仅交代了周公馆的“闹鬼”就是蘩漪和周萍偷情，还基本交代清楚了剧中人物关系。虽然从全剧来看，拿掉这个人物，没有影响剧情呈现，但“闹鬼”究竟指什么，始终未被明确交代，却一直在被提及，对原剧细节不熟悉的观众，可能会感到困惑。另一个重要的隐性逻辑问题是，没有了鲁贵，四凤为何会在周公馆？
这版《雷雨》首先挑战观众的是时长。未进观众席，已被检票口的“演出提示”吓了一跳，“上半场105分种，中场休息15分钟，下半场80分种”。非要这么长吗？答案是否定的。可见的拖沓太多，大量无意义的缓慢、重复和移位，都可以压缩。
一蓝到底和一景到底
大幕升起，一片蓝光。核心表演区域只有两张沙发和一个茶几，款式简易；后区偏右有个通向二层的半遮掩旋转楼梯，专供繁漪上上下下，样貌很商场；后区左侧光线极为昏暗，摆着几样看不太清楚的家具；前区右侧则有一桌两椅，长时间无戏的侍萍纹丝不动地坐在这里。
大幕未启时，左侧台唇就有一把椅子。演出中，它既是周朴园的候场专位，也是他化身观众时“看戏”的专座，以及陷入“沉思”或“回忆”时的孤岛……但当别的人物这个坐坐那个也坐坐，特别是修女也坐了上去时，这把椅子的功能就彻底乱了。
这版《雷雨》完全未按剧本中的舞台提示布景。剧方宣传语称，蓝色代表忧郁悲伤、阴森幽微，舞美设计将舞台化为“深渊”，“既象征宿命的漩涡，也暗示着人性的幽暗”。
当观众抵达舞美的意图，需要依靠解释时，舞美已经失效了。况且，就算对照这样的“说明书”，还是看不懂时，就成了双重的词不达意。不是说“象征”“暗示”不好，只是远离具象，并不能直接通往“写意”。而写意，贵在能让人看明白。
长达三个多小时的六幕话剧，一景到底，不论是十年后的教会医院，还是当下的周公馆客厅，甚至杏花巷10号鲁家，全部戏码都在一片蓝光下的简易景别中上演。抛开数小时单一色彩给观众造成的眼疲劳不说，对待《雷雨》这样的经典，完全舍弃剧本中那样丰富明确、意味深长的场景描述，多少会让人觉得有些潦草、敷衍和缺乏诚意。
观众笑场的多义性
《雷雨》舞台演出遭遇观众笑场并不新鲜，这次也没能例外，又尤其集中在周萍身上。周萍是剧中唯一不清楚自己到底要什么的人，这个人物的确最难演，但闹剧化处理让人惊诧。观众对他的笑场，除了台词，更多是因为他与台词相悖的夸张肢体表达。他对蘩漪，嘴里是奔涌而出的厌恶、冷漠和绝情，身体却一再靠近，热烈地拥抱，充满欲望地纠缠在一起，一边仇恨，一边热切。激怒中，他疯狂地掐起蘩漪的脖子，蘩漪的反应不是挣脱和逃离，而是抚摸起周萍的后背……观众又笑了，夹杂着彻底无语的大声叹气。
但有的笑场难以归责，因为剧本就是那样写的。比如，周萍在鲁大海的责问之下，竟然扯出了蘩漪，“她是我的继母！……她看见我就跟我发生感情”，观众大笑，笑声中满是不耻和厌恶。有的笑场，的确属于观众的接受问题。换言之，是100年后的观众，无法接受100年前的感情观。当鲁大海问周萍为什么不娶四凤时，他说：“那就是我最恨的事情。我的环境太坏。你想想我这样的家庭怎么允许有这样的事。”观众笑了。当蘩漪对周萍说出“你带我走，带我离开这儿，甚至于你要把四凤接来一块儿住，我都可以……”时，观众特别是女性观众，笑声中充满了对人物“不自爱”的气恼。
今天的观众如果不清楚100年前中国社会的情况，不清楚那时的女人想要逃离夫权、逃离专制家庭的可能性几乎为零，就很难理解为何家庭会成为周萍的最大借口，更不可能理解蘩漪为何要对周萍如此低声下气，要如此不顾一切地抓住这根救不了命的稻草不放。
《雷雨》并不完美，但接近伟大。在剧本中，剧作家可以通过大量文字浇铸人物命运、建构作品主题。但舞台上如何能在有限的时间里营造出剧本中的那个宇宙，并将观众带进那个宇宙，令其沉醉其中，确实是对导演和演员的极大挑战。这个挑战，同样也是观众需要面对的。
百年前的经典戏剧往往因为其绝对超前的意识鹤立于世，《哈姆雷特》如此，《牡丹亭》亦如此。现代重排经典最需要考虑的是，如何能够使其跨越巨大时空后，依然能够打动人心，如何呈现它强大的生命力。